Nicholas Cook (2024) Music, Encounter, Togetherness, Oxford University Press.
Hva musikk nå egentlig handler om, er selvsagt et anliggende for alle som beskjeftiger seg med musikk, det være seg musikkforskere, pedagoger eller musikkterapeuter. Vi vender oss til musikkforskningen for å få en forståelse og legitimering av musikalsk praksis, om vi er utøvere eller formidlere. For musikkterapeuten er det for eksempel et kjernespørsmål hva det er med musikk som gjør at den er så virksom i så mange sammenhenger – når vi spiller, komponerer, lytter til musikk, eller improviserer for å komme i kontakt med mennesker.
En relasjonell musikkvitenskap
I denne siste boka til Nicholas Cook gjør han en tydelig vending mot hva vi nå kan kalle en relasjonell musikkvitenskap. Da jeg skrev min lærebok i musikkvitenskap, forsøkte jeg å skissere noen stadier i utviklingen av musikkvitenskapen fra den positivistiske og historiske musikkvitenskapen, via kritisk, fortolkende og empirisk musikkforsking, «new musicology» og med såkalt relasjonell musikkvitenskap som et siste påheng. Jeg fant tanken om en relasjonell musikkvitenskap interessant, men det var lite skrevet utover noen artikler av Georgina Born og Nicholas Cook.
Jeg fikk ikke dette helt til å henge sammen, hva som egentlig var kjernen eller fokus for denne siste vendingen. For Georgina Born refererte det relasjonelle til hvordan musikalsk mening frambringes gjennom forbindelsen til annen musikk. For Cook handler musikk nå om relasjonen eller forbindelsen mellom mennesker, selv om også han i en keynote for Japanese Musicological Society i 2002, fokuserte på forbindelser mellom forskjellige musikalske tradisjoner og musikkvitenskaper, skriver han.
Senere stoppet han å bruke termen «relational musicology». Det oppstod forvirring om hva begrepet egentlig skulle bety. Men også fordi han mente at musikkvitenskapen ikke hadde behov for ytterligere merkelapper. Han ønsket nå en grundigere tilnærming til musikkens relasjonelle dimensjoner og hadde sett at både innen populærmusikkforskning og jazzstudier ble relasjonelle dimensjoner trukket fram. Et framtredende eksempel er Ingrid Monson’s bok Saying Something. Jazz improvisation and interaction.
Nå, mange år senere skriver han:
«Whereas Western musicologists have traditionally thought of music as in essence a repertory of works connected by processes of composition, performance, reception, and so forth, the view has developed that it makes more sense to turn this on its head and think of music – even Western art music – in primarily processual terms, as a cultural practice. At the same time, we have to recognise that musicking sometimes condenses into relatively stable patterns that become institutionalised and in some ways take on the form of material culture – what we call ‘pieces’ of music».
Det er denne praksisvendingen han nå følger opp, og det er ikke minst erfaringer fra musikkterapien som ser ut til å ha ansporet dette prosjektet med å definere hva som grunnleggende sett definerer musikken.
Musikkterapien og musikkforskningen
Det er nå en gang slik at for musikkterapien vil musikkvitenskapen kanskje være den viktigste grunnlagsdisiplinen vi kan støtte oss til. Vi spør: Hva er egentlig musikk og hvordan kan det ha seg at den kan benyttes innenfor så mange og forskjellige sammenhenger i terapi og helsearbeid? Selvsagt er musikkterapien flerfaglig, tverrfaglig, og til enhver tid avhengig av intra-aksjoner mellom en lang rekke disipliner. Men når alt kommer til alt, sosiale, institusjonelle kontekster, biologiske forhold eller terapeutiske ideologier – det er musikken og terapeutens tilstedeværelse som er den eneste konstante variabelen (selv om verken musikk eller mennesker er konstante størrelser). Og holder vi terapeuten utenfor i denne sammenhengen, står vi igjen med spørsmålet om det finnes noe vesentlig å si om musikk, noe særegent som vi kan peke på og som er felles for de ulike musikkterapeutiske tilnærmingene – det være seg framføring av musikk, lytting, sangskriving/komposisjon eller improvisasjon?
Da jeg skrev boka Musikkvitenskap (2016) snudde jeg imidlertid problemstillingen ved å spørre om det ikke var noe musikkterapien kunne tilføre musikkvitenskapen, når prosjektet mitt handlet om å kaste lys over musikk som fenomen. Som en unik musikalsk praksis kunne det være at musikkterapeutiske arbeidsformer kunne kaste lys over vesentlige aspekter ved musikk som sådan. Den samme tanken tok jeg med meg ved å skrive et kapittel om musikkpedagogikk. For meg handlet dette om praksisfelter som var annerledes enn andre delområder av musikkvitenskapen og derfor kunne vise til erfaringer som kunne kaste lys over musikkens egenart.
Den relasjonelle vendingen
Fortsatt vil det være slik at musikkterapien vil henvende seg til musikkvitenskapen og musikktenkningen for å få bedre svar på «hvorfor musikk»? Men så viser det seg altså at en av samtidens fremste musikkforskere snur seg til musikkterapien og spør om ikke det er i musikkterapien noen av svarene ligger. For Cook skriver i forordet at ved å lese Gary Ansdell, og det er vel særlig hans bok How Music Helps in Music Therapy and Everyday Life (2014) at han kommer på sporet av musikkens betydning for relasjonelle dimensjoner. Det vil si hvordan musikken knytter folk sammen, skaper nettverk, ikke bare mellom mennesker, men mellom kulturer. Eller som Cook skriver:
«…it is well known that music encourages people to bond into groups. But music therapy shows how it also mediates the creation of relationships between individuals, and music in performance involves fine-grained interactions between performers that build into networks of relationship that are both musical and social. Music’s ability to shape subjectivity has occupied much musicological attention in recent decades, but at the expense of the social and relational dimensions that contribute in essential ways to music’s effects – and that are at work wherever music is experienced, in therapy or at home as much as in the jazz club or concert hall”.
Denne relasjonelle forståelsen handler om at «vår selvopplevelse» (selfhood) er grunnleggende konstituert gjennom folks relasjoner med hverandre», skriver Cook, og at dette innebærer en vedvarende deltakelse i hverandres tilbliven. Med andre ord, vi blir til gjennom hverandre.
“In this way a relational approach sees society as produced bottom-up by human relationships, resulting in network-like patterns – the very patterns of interaction, mutual dependance, and trust that are brought into being whenever people make music together. Musicking, then, can be described as a practice of creating relationships in and through sound. It is a relational practice».
Transkulturelle møter med et etisk grunnlag
Nå er det en rekke temaer som behandles i denne boka på over fem hundre sider, delt opp i ulike seksjoner som behandler temaer som berører transkulturelle møter og det etiske grunnlaget for hvordan vi tar del i hverandre liv. Den etiske dimensjonen behandles med utgangspunkt i filosofen Emmanuel Levinas, og Cook skriver:
“Just as music shapes the therapeutic encounter, so it shapes transcultural encounters: encounter is the process through which togetherness is negotiated across difference. In both cases I see encounter in terms derived from the philosopher Emmanuel Levinas. (…) at the core of my approach are Levinas’s ideas of openness to the other, a willingness to accept others for who and what they are, and a preparedness to call one’s own self into question in order to do so”.
Musikkvitenskapelig grunnlagsproblemer får en politisk agenda
Nå har Cook også mye å si om den tradisjonelle musikkvitenskapen, om musikalsk stil, historisk musikkvitenskap, musikkteori, notasjon, deterministisk musikksosiologi, sammenhengen mellom moderniseringen som skjer på atten- og nittenhundretallet og hvordan den har påvirket vår forståelse av klassisk musikk og lagt grunnlaget for dagens musikkstudier, fokuset på studiet av musikalske verker som kvasilitterære tekster, betydningen av å studere musikalske framføringer, utviklingen av individualismen, musikk som en sosial og kreativ praksis og interkulturelle møter. Han tar opp tråden fra den forrige boka «Music: Why it matters» med temaer som kritikk av ideologien rundt kreativitet og Great Men (aka dead white males) som har bidratt til et regime av «possessive individualism», det vil si at man er mest opptatt av egne materielle eiendeler på bekostningen av fellesskapsfølelse og sosiale forpliktelser. En ideologi som må bære ansvaret for den sosiale og økonomiske ulikheten som gjennomsyrer dagens verden.
«Such habits of thought have also inhibited appreciation of the deeply collaborative nature of social action – including music – and the extent to which humans are interdependent, things that the pandemic and the climate emergency have made as brutally obvious as they are critical for everyone’s future. It is against this background that a better understanding of musical togetherness might help us understand things that matter even more than music.”
Kor, vokalgrupper, symfoniorkestre og sosial harmoni
Cook starter sin gjennomgang av musikkulturell praksis med henvisninger til korforskningen, slik vi kjenner den fra musikk- og helsefeltet. Bailey og Davidsons forskning på kor for hjemløse får ekstra oppmerksomhet, koret som ble oppløst i 2003 fordi mange av medlemmene nå fikk stabilisert livet og kom tilbake i betalte jobber. Cook er innom barbershop-sjangeren som framstilles som “not just as a metaphor – collective music making is a symbol of strongly bonded, egalitarian community – but as a metonym: choral performance structured according to the spirit of harmony creates a better world, at least as long as the music lasts.”
Cook stopper opp ved The Four Freshmen, jeg må nevne at dette var jazzvokalgruppa som vekket min glede over jazzharmonikk da jeg var tenåring. Poenget Cook vil vise er hvordan denne musikken framstilles både som musikalsk samstemt og sosialt harmoniserende. Slike utopiske dimensjoner finner vi også hos Christopher Small når han gjentar at musikkeringen skal ‘bringing into existence an ideal society, a set of ideal social relationships’. Cook knytter denne metaforbruken til filosofen Ernst Blochs framstilling av utopier – som et potensiale for en frigjørende praksis – musikken som et «kritisk håp».
Vi er innom symfoniorkesteret som er framstilt som et miniatyrbilde på et vellykket sivilsamfunn, hvor dirigenten koordinerer et høyt nivå av diversitet. Filosofen John Rawles betegnet symfoniorkesteret som «a well-integrated society based on notions of political liberalism, pluralism and democracy – a community in which, as in an orchestra, each individual’s contribution makes sense only in the context of the totality, and which in this way embodies the mutual dependence of part and whole.”
For å forsterke argumentet er Cook innom kjente størrelser som antropologen Victor Turner med sin teori om “communitas” og ikke minst sosiologen Alfred Schutz sin artikkel fra 1951, hvor han beskriver hvordan musikken skaper en «‘mutual tuning-in relationship’, the experience of the 'We', which is at the foundation of all possible communication’." Schutz beskriver hvordan utøvere og lyttere blir “’tuned-in to one another . . . living together through the same flux . . . growing older together while the musical process lasts’. Det opptår et Jeg-Du forhold som oppleves av deltakerne som et nærværende "vi".
Dette er teorier vi er godt kjente med i musikkterapien, og som jeg beskrev i artikler om improvisasjon og jazz i antologien jeg utga sammen med antropologen Odd Are Berkaak (Den påbegynte virkeligheten, 1992) eller i boka om Music Therapy: Improvisation, Communication, and Culture (1998).
Et autoritært styresett?
Nå er dette symfoniorkesteret også tolket på en annen måte. Nok en framstående sosiolog trekkes inn, denne gang Richard Sennet, som mener at symfoniorkesteret symboliserer hvordan karismatiske autoritære figurer disiplinerer mennesker de har kontroll over. Sennet, som selv spiller cello, skriver for øvrig i sin bok Respect. The formation of character in an age of inequality (2004) om hvordan strykekvartetten derimot framviser det ideale og respektfulle samarbeidet mellom mennesker.
Christopher Small hadde også meninger om symfoniorkesteret, hvor han ser det som “a model of industrial society in which the conductor is the tycoon and audience members the consumers”. Også anektdotisk og etnografisk evidens peker på at et orkester er en institusjon som særlig er belemret med konflikter. Cook påpeker også hvordan musikk ikke bare forener folk i et «vi», men også skaper konflikt gjennom å markere og avgrense identiteter. Eksemplet han viser til er hvordan unionistenes fløyte og trommeparader i Nord-Irland er med på å markere konflikten.
Empati og deltakelse
Idealet finner vi der hvor musikerne desentrerer seg og lytter til hverandre for å skape en kollektiv transparent klang hvor alle blir hørt. Slik gjensidig subjektiv lytting, på samme måte som en fri improvisasjon, framviser noen fundamentale verdier i samfunnet – hvordan omgås hverandre, hvordan være fleksible og kreative, støttende og åpne for samarbeid.
Cook kretser lenge omkring spørsmål knyttet til musikk, empati, respekt – etiske spørsmål knyttet til samspill. Han bruker sin musikkhistoriske kompetanse og trekker på eksempler fra 1200-tallets «hocketing», hvordan musikk «sonifiserer» sosiale relasjoner, eller hvordan Beethovens sene strykekvartetter dannet et veiskille for kvartettmusikerne. I det hele tatt får strykekvartettene mye oppmerksomhet gjennom å vise til hvordan musikerne selv opplever dette krevende og fininnstilte samspillet.
Performance eller participation?
Et punkt som særlig skulle vekke interessere, ikke minst for musikkterapeutene, er hvordan Christopher Smalls begrep om «musicking» skal presiseres. Mange har nok syntes at Small går litt vel langt når han inkluderer både billettselgere og kioskmedarbeidere når det musikkeres, at alle tilstedeværende har en rolle i framføringen. David Hesmonhalgh, for å trekke på enda en sosiolog og medieforsker, kritiserer Smalls forsøk på å framstille musikkens verdi gjennom sitt potensiale i å vekke til live en slags primitiv sosiabilitet som har gått tapt og lar musikkeringen danne basis for en ideell framtid.
Hesmonhalgh anklager Small for å blande sammen «performance» og «participation», framføring og deltakelse. For å føre denne diskusjonen videre, trekker Cook på antropologen Thomas Turinos bok Music as Social Life: The politics of participation. Turino har et mye mer begrenset syn på deltakelse enn Small, og skiller i boka skarpt mellom «participatory music» og «presentational music». Med andre ord mellom en musikk hvor deltakelse innebærer at man danser til musikken, spiller et instrument, synger, klapper takten, altså deltar på en integrert måte i musikken. Denne deltakende musikkformen handler mer om hvordan sosiale relasjoner realiseres gjennom framføringen, enn om å produsere kunst som på en eller annen måte abstraheres fra disse sosiale relasjonene, i følge Turino.
Hesmonhalgh anerkjenner imidlertid at musikk som framføres for eksempel på en konsert for et publikum, altså såkalt «presentational music», på samme måte som en fotballkamp bringer mennesker sammen, og på den måten knytter sammen individer og grupper med felles identitet. Men han framhever at det er «deltakende musikk» som knytter mennesker mer intimt og kraftfullt sammen gjennom det interaktive engasjementet mellom deltakere som gjør noe sammen. Hesmonhalgh har imidlertid en mer beskjeden tro på musikk som sosial praksis når det gjelder å skape utopiske forhåpninger om et idealsamfunn.
Balansert syn
Nå vil Cook skape et mer balansert syn på verdien av musikken som sosial praksis, og løsne på det skarpe skillet mellom de to musikkformene Turino skisserer. Han mener Turinos musikksyn er modernistisk og viser igjen via historiske eksempler til hvordan musikalsk praksis eksempelvis på slutten av sekstenhundretallet manglet dette skarpe skillet mellom ulike roller som komponist, arrangør og utøver. Samtidig hadde man et mer flytende begrep om musikkstykker. Selv om musikken var notebasert, var den langt mer deltakende enn presenterende.
Når det gjelder lytting, handler de to musikkformene til Turino om ytterpunkter på en skala, snarere enn to atskilte kategorier, mener Cook. «I am claiming that music’s construction and negotiation of socialities is fundamental to the experience of listening and not just of participation in Turino’s restricted sense”, fastslår Cook.
Et eksempel på nettopp hvordan det å lytte til musikk også har konsekvenser for hvordan vi oppfatter sosiale og kulturelle forhold, finner vi i en studie av Eric Clarke, Tia DeNora og Jonna Vuoskoski (2015), sistnevnte musikkpsykolog nå ansatt ved UiO. Dette arbeidet handlet om en stor litteraturgjennomgang rundt temaene musikk, empati og kulturforståelse i tillegg til et eksperiment. Spørsmålet var om lytting til musikk kunne ha en effekt på sosial sammenheng og tilknytning. Og eksperimentet viste at empatiske individer viste signifikant sterkere preferanse for en kultur etter å ha hørt musikken fra denne kulturen.
Kroppsliggjort opplevelse
Cooks avgjørende argument handler om at det å lytte til musikk dreier seg om en kroppsopplevelse. Lyden fester seg i kroppen slik at lyttingen blir en form for virtuell dans, eller virtuell deltakelse. Et aspekt ved dette er hvordan vi oversetter lyden til virkelige eller forestilte gester på grunnlag av internaliserte instrumentale eller vokale framføringer eller gjennom å ha sett levende framføringer av musikk eller lyttet til musikk (tenk på luftgitar). En annen kollega fra musikkinstituttet ved UiO, Rolf Inge Godøy, har her levert gode resonnementer for hvordan lytting til musikk reproduserer bevegelser og gester i oss gjennom vår kroppsbaserte kognisjon.
John Blacking skrev også hvordan «bølger» av følelser genereres i og mellom kropper når man musikkerer, det skjer en slags «kroppsempati», refererer Cook. Når man lytter skjer det ikke bare som et individ med en kropp, men som medlem at et «mellomkroppslig samfunn» (intercorporeal community). Dette skjer altså ikke bare gjennom den musikalske aktiviteten som Turino kalte «deltakende» musikk, men også i andre kontekster hvor musikk erfares. Slik kan Cook avslutte første kapittel i boka:
“Perhaps, then, music is exceptional in the way it combines potential for social bonding and inclusive community formation with ubiquitous accessibility, bringing the social into everyday life even when you are alone. If music has become an emblematic practice of socialisation and interpersonal transformation, that is not because of its never-never-land qualities, but because of what it is and what it does in the real world of today.”
Om å framføre og skape fellesskap (performing togetherness)
Nest kapittel handler først om hvordan musikk kan skape nye sosiale relasjoner, ikke ved å vise til marginale musikkformer som frijazz eller strykekvartetter, men til «clubbing», musikk som «groover», samsang – eller musikalsk aktivitet generelt. Cook vil her gå nærmere inn på de mekanismer, prosesser og interaksjoner som danner grunnlaget for opplevelsen av fellesskap og tilhørighet.
Når han først henter eksempler fra clubbing, handler det om hvordan deltakerne her gjennom dansen og musikken opplever en form for «flytende solidaritet» («liquid solidarity»). Dette dreier seg om en form for sosial kontakt som oppstår der deltakerne ikke har spesiell kjennskap til hverandre, men likevel skaper en form for nærhet i relasjonen. Dette er også betegnet som en form for sosiabilitet som er tilpasset en urban kontekst som kjennetegnes ved heterogenitet, anonymitet og ustabilitet. Etnografisk forskning viser at de som i slike settinger er med på å synge, ‘bryter isen’ og skaper raskere kontakt (bonding) med ukjente.
Cook trekker nå fram arkeologen Steven Mithen, som også mener at felles musisiering kan svekke en for sterk og individuell selvopplevelse. Dette kan resultere i en delt emosjonell opplevelse, og på den måten være med på å skape en sosial, snarere enn en individuell identitet. En annen framtredende musikkforsker, Ian Cross, finner at musikkens adaptive funksjoner handler om dens evne til affektiv koordinering mellom folk, og særlig gjennom situasjoner som karakteriseres av sosial usikkerhet og mangel på tillit. Dette handler blant annet om at musikken ikke framsetter påstander, men bærer fram en slags «flytende intensjonalitet». Cook viser til at musikken er «polysemisk», den har ingen bestemt mening, men tilbyr (afford) et stort omfang av meninger som tolkes (approprieres) forskjellig av deltakerne i ulike kontekster. Dette fordi musikken ikke skaper en bestemt mening, men snarere utgjør en nøytral sone som ikke skaper splid mellom ulike sosiale, etniske eller religiøse grupper.
Kommunikativ musikalitet og musikalsk empati
At musikkering på denne måten er med på å skape en affektiv koordinering, knytter Cook opp mot Trevarthen og Mallochs forståelse av «kommunikativ musikalitet», hvordan spedbarnet er programmert til sosial kontakt og at den tidlige kommunikasjonen med omsorgspersoner skjer via lyd som har musikalsk kvaliteter. Cook ser dette som ‘arketypen’ for Schutz tidligere omtalte «mutual tuning-in relationsship», opplevelsen av et «vi» som grunnlag for all kommunikasjon, en protomusikkering som også er en form for protokonversasjon, en samtale uten ord.
Cook har selvsagt fått med seg at dette er grunnlagskunnskap for musikkterapien og kommer tilbake til dette i et senere kapittel. Han viser imidlertid igjen til Gary Ansdell som tenker seg at også personer kan karakteriseres musikalsk, og således kan tiltaltes gjennom en musikalsk karakterisering. Her kan tilføres at dette er en ide eller praksis som den amerikanske musikkterapeuten Kenneth Bruscia har utbrodert i detalj gjennom sin psykodynamiske form for musikkterapi.
Nå går Cook et steg videre og trekker på en artikkel av Gary Ansdell og Brynjulf Stige, hvor de forsøker å forstå musikk på samme måte som man forsøker å forstå en person – eller som det vises til: «allowing the music as an object in the world to reveal its ‘personshood’». Cook viser så til Daniel Sterns teorier om hvordan vitalitetsaffekter og «the present moment» kan igjenkjennes i musikalske fortolkninger, hvordan musikken fanger intime dimensjoner i mennesket bevissthet, hvordan det føles å være et menneske.
Slik oppstår også ideen om at når man har et empatisk forhold til musikk, vil musikken empatisere med deg. Dette er noe mange fortellinger fra musikkpsykologien kan vitne om, som når personer beretter at «musikken forstår meg». Forskning viser også at barn som deltar i musikalske leker kan forbedre sin evne til empati.
Her kan fenomener som «synkronisering» og «entrainment» bidra til vår forståelse. Musikketnologen Martin Clayton har påpekt hvordan vår evne til å oppleve «takt» er medfødt, selv om evnen til å skille mellom ulike metriske eller rytmiske mønstre varierer mellom kulturer. Det å oppfatte regularitet er avgjørende for sosial koordinering. Gjennom de rytmiske bevegelsene vi gjør når vi lytter til musikk, skjer det en entrainment, en sammenkobling eller synkronisering. I en verden av kollektiv menneskelig handling vil en slik prosess med entrainment være gjensidig, en toveis, relasjonell prosess. “It is a process of dynamic interaction between individuals that constructs as much as reflects social relationship, and that may converge on but never quite achieves a wholly mechanical, metronome-like regularity”, skriver Cook.
Særlig musikk som “groover” bygger på entrainment, og det finnes en rekke referanser til hvordan musikere innen groove-kulturen opplever samspillet som relasjonelt, som en følelse av å gå «arm i arm», som en jazzmusiker uttrykker det. Grooven handler igjen om tillit og blir en kondensering av sosiale relasjoner gjennom lyd. Jeg kunne istemme med Steven Feld og Charles Keil når de skriveri boka Music Grooves at «a groove is a good place to be», om jeg ikke husker feil.
Distribuert aktørskap
I den gjensidige tilpasningen musikerne foretar i samspillet oppstår en form for distribuert aktørskap (agency). Den enkeltes musikalske intensjoner må tilpasses de andre musikeres for å frambringe grooven. Musikalske framføringer er verken rent intensjonalt drevet eller rent deterministisk, det vil si som bestemt av musikken selv eller medspillere. All musikk som framføres er på en måte improvisert, hevder Cook. Den er avhengig av valg i øyeblikket, av gjensidig tilpasning mellom musikere, av delt eller distribuert aktørskap. Men til grunn for musikkeringen ligger de intime affektive prosesser vi kan observere i foreldre-spedbarn kommunikasjon. Det er denne «protomusikalske» kommunikasjonen som danner grunnlaget for en litt senere «teleologisk» musikalsk kommunikasjon, hvor lyden i seg selv får interesse for barnet og vi kan spore starten på en musikalsk utvikling med affektive røtter i det relasjonelle.
Slik kan Cook lage en foreløpig oppsummering: “In this way music’s relational dimensions – its fostering of bonding, empathy, and other dimensions of musical togetherness – inhere in classical, popular, and world musics, as well as in contexts that range from concert and recorded music to community music, music therapy, and other musical practices that fall outside the traditional purview of musicology”.
To begreper
I siste delen av dette kapittelet vil Cook bygge en generell modell for hvordan musikk kan forstås som samarbeid (collaborative work). Dette for å motvirke musikkvitenskapens vektlegging av individuelt uttrykk og stilhistorie, på bekostning av musikkens relasjonelle dimensjoner. Cook tar utgangspunkt i hvordan det å improvisere handler om å arbeide sammen i «real time» for å oppnå en tett temporær koordinering i en pågående og høyst usikker situasjon, og at de interaktive prosessene som foregår konstituerer en primær kilde til kreativitet.
Cook presenterer nå to begreper: «entailment» og «the emergent». Alt en musiker spiller har implikasjoner for hva som skal skje videre. Noe følger meningsfullt videre, andre ting ikke. Hver påfølgende intervensjon vil derfor snevre inn eller eliminere visse muligheter i videreføringen, eventuelt åpne opp for andre forløp – det er dette som menes med «entailment». Etter som musikerne spiller og musikken utfolder seg, vil slike påfølgende ‘entailments’ føre til «the emergent» – det som framstår som noe påbegynt. Men andre ord en kognitiv representasjon av det musikalske forløpet som er i konstant forandring og som er felles produsert og eid av de som samarbeider og som betinger hva som skal følge videre i musikken.
Slik oppstår en uendelig mengde muligheter spredt ut ifra hver enkelt deltakers ytringer, noe som igjen skaper et uforutsigbart musikalsk forløp. Disse to begrepene kjennetegnes nettopp ved en samarbeidende kreativitet: “First, it is in the unpredictability of its outcomes that creative thought diverges from rational thought oriented towards the resolution of predefined problems. Second, what happens is not a simple function of any one musician’s agency or intentionality, but is rather a product of interaction at group level.” Kreativitet blir på denne måten også en egenskap ved et større system som omgir det, i tillegg til at aktørskapet (agency) er både relativt og relasjonelt.
Distribuert aktørskap og aktørskap hos instrumenter og teknologi
Cook gir også en rekke musikkhistoriske eksempler for å vise hvordan teknologi, innspillings-situasjoner, bruken av noter og ferdigskrevne arrangementer vil påvirke samhandlinger, musikalsk aktørskap og relasjoner. Også ikke-menneskelige eller materielle agenter spiller inn i dette systemet. Opptaksteknologi, noter og instrumenter spiller inn. Cook siterer saksofonisten Evan Parker: “ it’s as though the instrument comes alive and starts to have a voice of its own”.
Cook vil illustrere hvordan ulike samarbeidsformer, teknologier, bruk av noter osv. vil påvirke relasjoner i samspillet. For å eksemplifisere dette bruker han Paul Simons samarbeid med sør-afrikanske musikere på innspillingen av Graceland, pan-afrikanske improvisasjoner, Peter Gabriels Real World Studios produksjon av Rainbow, og Kronos strykekvartettens samarbeid med vokalisten Alim Quasimov fra Azerbaijan og rubab-spilleren Homayun Sakhi fra Afgnistan – to tradisjonsmusikere.
I mange diskurser om ulike musikkformer skapes det ofte en binær opposisjon mellom musikk som er karakterisert med betegnelser som – “improvisation”, “flow”, “process”, “participation”, “embodiment” og “dialogue” som settes opp mot betegnelser som – “fixity”, “structure”, “objectification”, “reification”, “system”, “distance”, og “detachment”. Cook forsøker å oppløse slike motsetninger ved ikke å snakke om varige musikalske produkter, men om levende musikalske prosesser i sanntid.
Han oppsummerer slik:
“I have developed the idea of interactive networks from the small scale of communicative musicality, with its adaptive and ecological grounding of interpersonal and social relationship, through increasingly complex situations of collaborative musicking, to assemblages that embrace not only highly differentiated social roles but also various modalities of temporal and spatial shifting. My aim has been to counterpose the traditional concept of the musical work – an ideal entity constituted by writing and the ideology of reproduction – with more flexible and less deterministic ways of thinking grounded in real-time musicking, in which technologies of graphic and sonic specification are embraced within increasingly diversified networks of interaction.”
Musikk som rammeverk for sosiale relasjoner
En tilnærming som prioriterer musikk snarere enn musikkering, produkt heller enn prosess, reifiserer lyd til tekster og behandler mennesker som ressurser snarere enn som aktører, skriver Cook. Denne tekstliggjøringen depersonaliserer utøverne og fornekter kreativiteten deres. Den reduserer aktiv og villet atferd til automatiske og mekaniske responser. Den bærer med seg overtoner av kolonial utbytting av arbeid. Musikalske strukturer anses som formale mønstre og ikke, som jazzforskeren Ingrid Monsons skriver: «there are always personalities interacting, not merely pitches or instruments or rhythms».
Med andre ord er musikalske strukturer rammeverk for sosiale relasjoner og musikkens funksjon er å konstruere en sosial kontekst. «My key argument is that music can be understood as an environment optimised for the emergence of relational being”, skriver Cook, idet han vender seg mot psykologen Kenneth Gergens konsept om “relasjonell væren”.
Rasjonalisering av musikken
Men før han vender seg til Gergen og skriver mye mer om musikkterapien, gjør han en lengre diskurs om rasjonaliseringen av musikken opp gjennom historien, basert på sosiologien Max Webers bok The Rational and Social Foundations of Music. Kort sagt handler dette om hvordan en muntlig overlevert musikkultur fra antikken og fremover etter hvert ble skrevet inn i tonale systemer, vi fikk noteskrift, justering eller temperering av intervaller. Dette muliggjorde framveksten av mer komplekse musikalske design. Notene muliggjorde rask spredning av musikken, vi fikk en standardisering av instrumentene med mere.
Cook knytter denne musikalske moderniseringen til hvordan vi ubevisst knytter Vestens musikkhistorie som betinget av eller bygget rundt forestillingen om det liberale subjektet eller autonome individet, og på den måten begrenser vår forståelse av hva musikk er eller kan være.
Cook viser til antropologen Judith Becker som knytter dette opp til den typiske vestlige forestillingen om «selfhood» eller «selvet», slik den representeres gjennom den typiske lytteren fra middelklassen. Dette er et individ med en sterk følelse av atskilthet (separateness) og med opplevelsen av å være unik og forskjellig fra alle andre. Dette er en person med emosjoner og følelser som fullt og helt og i all sin kompleksitet bare tilhører personen selv, som verdsetter sin fysiske og psykiske private sfære, og hvor den emosjonelle responsen til et gitt musikkstykke ikke oppleves å være i noen relasjon til noe utenfor sin egen særegne selvhistorie eller personlighet.
Gergens relasjonelle væren
Det er denne forestillingen om et «selv» atskilt fra andre, ideen om at vi alle er autonome individer Kenneth Gergen reagerer imot. Det at vi skulle være slike «bounded beings», kaller han det, betyr at vi er fundamentalt fremmedgjorte for hverandre. Vi kan se hverandre inn i øynene, likevel er min private verden utilgjengelig for den andre. Dette ligger til grunn for opplevelsen av isolasjon som har nådd episke proporsjoner i den moderne verden, hevder Gergen. Men også dette at vi alle er ansvarlige for vår egen verdi, våre kapasiteter, fører til at alle individer settes opp i konkurranse med hverandre. Dette motiverer oss til å se de verste i hverandre og skaper et regime med konstant evaluering med en omfattende frykt for å feile. Når folk utfører altruistiske handlinger, er vi tilbørlig til å spørre hva de måtte tjene på det. Denne «me first»-holdningen oppmuntrer ikke til å forplikte seg overfor andre og har skapt en konsumpsjonsorgie som truer med å ødelegge planeten.
Det Cook ønsker å formidle er et samfunn bestående av «gjensidig konstituerende relasjoner» hvor mennesker deltar i hverandres «coming-into-being». Det vises til den kanadiske filosofen Charles Taylor som skriver “one cannot be a self on one’s own. I am a self only in relation to certain interlocutors. A self consists only within what I call ‘webs of interlocution’”. Eller i utsagnet: ‘Human beings are constituted in conversation’.
Det er gjennom samhandling at vi blir til individer med våre individuelle identiteter. Denne konversasjonsmetaforen er den samme vi så i beskrivelsen av kreative musiseringsformer, hvordan kreativitet framstår gjennom de måten noe har blitt sagt eller spilt er åpen for gjenfortolkning. Kreativitet og relasjoner kan ikke skilles fra hverandre. For Gergen handler det om at vi gjennom samhandling (co-action) hele tiden er innovative ved å være sensitive overfor mangfoldet av relasjon vi er involvert i.
I motsetning til den omtalte ideologien om «the bounded being», hevder Gergen at en relasjon er en forutsetning for selvet, snarere enn motsatt. Ordet «jeg» betegner ikke opprinnelsen til en handling, men en relasjonell frambringelse. «And if musical identity is constructed through playing with others, then it follows that in making music together – in committing yourself to a course of collaborative action with unpredictable consequences – you are placing your own identity on the line. It is fundamentally a matter of trust”, skriver Cook.
Musikkterapi – et sted for transformasjon
Cook unngår å skape utopiske forestillinger om musikken transformerende kraft, når det kommer til musikkens muligheter for å endre på globale økonomier, økonomisk lagdeling, fattigdom og rasisme. Men han tror musikken kan endre på sosial organisering og vender seg igjen mot musikkterapien for å vise at det å spille sammen kan skape en enklave hvor transformasjon kan finne sted. Cook viser til Gary Ansdell og Tia DeNora som ønsker seg en forståelse eller teori om musikkterapien hvor den sosiomusikalske praksisen kan forklares ut fra musikken selv – da innenfor en sammenheng av mennesker, kontekst og kultur. Dette prosjektet er noe Cook selv ønsker å bidra med i denne boka, skriver han. Han viser til hvordan vi kan få en nye type «health musicians», og henviser til en artikkel av undertegnede.
Gergens ide om det relasjonelle individet har funnet gjenklang i musikkterapien, dette at vi blir til gjennom en relasjon med andre, at vi er sosiale vesener fra starten av. Musikken er heller ikke noe som bare er inne i hodene våre, men mellom oss og verden. Ideen om at musikk skaper en omgivelse som fasciliterer et møte, eller som er optimalisert for å dyrke fram det relasjonelle individet, er en fundamental antakelse i musikkterapien. Igjen refererer Cook til undertegnede som har skrevet at “musical improvisation is close to a musical actualization of human interaction and relation with its concomitant possibilities to create a common space for reflection”. Og det refereres til Trondalen og Bonde som har skrevet at musikken er «the therapeutic catalyst through which change will take place. The relationship itself is formed in the music”.
Det er gjennom forhandlinger om en musikalsk samforstand at en samhandling etableres. Det skjer gjennom musikkterapeutiske teknikker som speiling, matchting, imitasjon o.l. Men også gjennom øyekontakt, årvåkenhet for kroppslige uttrykk, tur-taking, emosjonell og musikalsk synkronisitet. På dette grunnlaget bygges relasjonen, det er slik det etableres et «jeg».
Cook går tilbake til Paul Nordoff og Clive Robbins og gir en selvstendig analyse av en av deres case (Elisa), slik den er presentert i boka Creative Music Therapy. Han identifiserer en av de mange «magiske» øyeblikkene Paul og Clive frambrakte og forstår disse mellommenneskelige og intime samhandlinger gjennom Daniel Sterns begrep om en felles følelsesreise.
Igjen trekkes det på forestillingen om at musikk, eller her den musikalske improvisasjonen, kan fortelle noe om hvem personen «er» gjennom musikken, og på denne måten skape kontakt. Her påkalles Levinas igjen – og Ansdell spør «How can we hear the call of others? How can we respond?” Klinisk improvisasjon blir igjen med Pavlocevics ord en mellommenneskelig hendelse snarere enn en musikalsk interaktiv hendelse.
Cook formidler Ansdell og DeNoras forståelse av hvordan musikkterapien ikke er fundert i en formell teori som gjør at den er anvendbar på tvers av alle situasjoner. Musikkterapi er en situert praksis. På samme måte som framføring av musikk, er musikkterapeutisk praksis like mye avhengig av taus som eksplisitt kunnskap. Den musikkterapeutiske essensen ligger i hvordan musikalske handlinger og lyder bygger relasjoner mellom mennesker og skaper et potensial for kommunikasjon ved å senke de barrierer som gjør overgangen fra «bounded being» til et «relational being». Men denne barrieren kan også senkes der hvor vekten ligger på de musikalske målene, snarere enn de mellommenneskelige relasjoner som i musikkterapien.
For slike interaktive og kommunikative prosesser er ikke noe som bare finnes i musikkterapien. Ingrid Monsons analyser av jazzimprovisasjoner finner de samme prosessene i «magiske øyeblikk» i større musikalske nettverk. Musikalske følelsesreiser opptrer like mye ved konsertframførelser som i musikkterapien. Dette betyr at de prinsippene som ligger til grunn for terapeutiske møter kan fortelle oss noe om andre former for musikkering som er rettet mot kommunikasjon på tvers av kulturelle barrierer, ikke minst der hvor mennesker er ukjente for hverandre og hvor mulighetene for språklig kommunikasjon er begrenset.
Orientalisme
Etter å ha etablert musikken som en del av det relasjonelle arbeidet som binder mennesker sammen, vender Cook seg mot det interkulturelle. Spørsmålet blir om musikken kan gjøre et arbeid i en kulturell dialog, uten å appropriere og dominere utenomvestlige kulturelle uttrykk. Edvard Saids bok Orientalism blir nå utgangspunktet for en lengre kritisk diskusjon om muligheten for kulturell utveksling, til tross for lange tradisjoner hvor ikke-vestlige kulturer er behandlet som ressurser for en fornyelse av vestlig kultur. Saids bok ga opphav til begrepet «orientalisme», noe som betegner vestlige stereotypiske konstruksjoner av asiatiske kulturer.
Nå er det slik at kulturelle tradisjoner alltid overlapper hverandre uten at det nødvendigvis foreligger hierarkier, inkorporering eller konflikt. Cook viser gjennom en nærlesning av britenes møter med en indisk musikkultur (Hindostannie air) fra 1700-tallet og framover, hvordan en musikalsk transkultur har et potensial til å bidra til større interkulturell dialog. Til tross for det koloniale og imperialistiske utgangspunktet kan det finnes åpning for en mer «kontrapunktisk» lesning av kulturelle møter, slik Said også var åpen for i en senere bok.
Jeg kal ikke her gå inn i den svært kritisk-analytiske og detaljerte drøftingen Cook foretar på bakgrunn av et imponerende bredt kildetilfang. Her vies mange sider til kritikk av musikkforskning som baserer seg på transkripsjoner og som ikke har tatt opp i seg hvordan det å overføre musikk fra andre kulturer til vestens notesystem alltid handler om oversettelser og fortolkninger. Imperialistisk og kolonial dominans til tross, Cook viser at det kunne være rom for mer autentiske musikalske møter mellom utøvere og publikum, i alle fall før vestlig rasisme slo inn i det britisk dominerte India.
Kulturell påvirkning
Cook følger opp diskusjonen med et langt kapittel («Da Java kom til Paris») sentrert rundt diskusjonen om hvordan Debussy ble påvirket av indonesisk gamelanmusikk han møtte på verdensutstilingen i Paris i 1889 og senere i år 1900. Igjen mobiliserer Cook all sin musikkhistorie og analytiske kunnskap i detaljerte diskusjoner hvor begrepet «påvirkning» står til debatt. For det synes å foregå en intens diskusjon blant musikkhistorikere i hvilken grad Debussy ble «påvirket» av dette musikalske møtet, om han bare var en «imitator», om han gikk lenger enn å utforme en overflatisk eksotisering av musikken fra Java, eller om han bare fikk «bekreftet» en musikalsk intuisjon han allerede var i ferd med å utforme.
Det synes å være mye som står på spill for musikkhistorikerne når det gjelder å plassere Debussy innenfor en fransk nasjonal tradisjon eller som en tidlig modernist. For Cook gjelder det å vise at mange av de analytiske forsøkene han leser, overser hvordan Debussy faktisk kunne la seg påvirke, han hadde et aktørskap, han kunne velge hvilke aspekter av gamelanmusikk han kunne bygge på. I dette møte med gamelanmusikken skjedde en «kognitiv transformasjon», framhever Cook. Han bygger igjen sin forståelse på filosofen Levinas modell for et menneskelig møte. For Debussy handler det om transkulturell meningsskaping, hvor han som musiker og komponist åpner seg for noe annerledes, i øyeblikk hvor den egne musikalske selvforståelsen legges til side.
Dette kan leses som en historie om gjensidig respekt, om anerkjennelse og forhandlinger mellom individer fra forskjellige kulturer. Men dette handler også om historisk kontekst. Denne perioden med verdensutstillinger representerte høydepunktet for den europeiske imperialistiske mentaliteten og framstilte verden akkurat slik den var eller skulle være på den tiden. Det er derfor en annen side ved denne historien, og når det gjelder Debussy, handler det om hans plass sentralt i den vestlige musikkhistorien.
Fra Kina og Australia til Mozart og mashups
I de fire siste kapitlene foretar Cook nye dypdykk i musikkhistorien slik den har utspilt seg i utviklingen av kinesisk musikkultur, den spesielle situasjonen i Shanghai og i musikalske forhandlinger og framføringer mellom australske aboriginaler og diverse komponister og musikkgrupper.
Hvordan den klassiske musikken har blitt gjort til gjenstand for fordømmelse og aksept opp gjennom kinesisk historie er interessant lesning. Cook anvender også her sitt teoretiske rammeverk for å vise hvordan musikalske møter mellom personer og tradisjoner har vært med på å gi den klassiske musikken den stillingen den har i Kina i dag – hvor mellom 40 og 60 millioner barn spiller piano (sic!). Og hvor musikk og nasjonalisme blir sentrale temaer, om klassisk musikk fortsatt kan defineres som en Vestlig kunstform, om globalisering og kosmopolitisk identitet.
Han går til den topiske analysen og viser hvordan vi i Mozarts finner sporene fra en rekke musikalske referanser – slik Kofi Agawi har analysert klaverkonserten i F-dur (K.332): ariestil, sangstil, alberti-bass, lærd stil, menuett, hornduett fanfarer, amorosostil osv. Spranget til Beyonce kan synes stort, men dagens «mashups» i populærmusikken handler også om en musikalsk miks, om kulturelle referanser og forhandlinger som er med på å skape musikalsk mening og interkulturell kommunikasjon.
Hele tiden handler det om hvordan musikk kan skape interaktive prosesser, affektiv intimitet, solidaritet, gjensidig avhengig og tillitt. “Just as in daily life people create and communicate relationships with one another through almost imperceptible nuancing of gesture and deportment, so acts of communicative musicality take place on a micro level that leaves no trace in notation”, heter det hos Cook..
Etterord
I sitt avsluttende etterord retter han søkelyset mot modernisering og rasonaliseringen som har skapt et «mindset» hvor det målbare, det noterbare, det som kan forklares preger etterkrigstidens anglofone musikkteori. Hva vi kaller «new musicology» ga denne tilnærmingen en humanistisk og et politisk perspektiv uten å forandre kjernen, mener Cook. Disse musikkviterne framhevet det estetisk subjektive ved musikken og musikkopplevelsen, men la mindre vekt på de sosiale og relasjonelle dimensjonene.
Det Cook kaller “scripticism”, altså tekstliggjøringen av musikken, fokuseringen på noter, gjør at musikkforskningen går glipp av de mikroprosessene hvor kommunikasjonen foregår. Men når musikere framfører musikken, improviserer de innenfor de rommene som notasjonen åpner opp for. «And if we think in this way, the iron curtain between the worlds of notated and non-notated music begins to fade away. The combination of the regime of the reified musical work, the concomitant idea of performance as reproduction, and what I called scriptism have together created an ontological communication barrier between Western art music and many other musical traditions – both the other traditions of the West, and the traditions of the West’s others”.
Det har vært Cooks prosjekt med denne boka å vise hvordan en relasjonell tilnærming, bygget på tilnærmet universelle verdier når det gjelder menneskelige relasjoner og musikalsk samhold og samforstand (togetherness), kan tilby måter å kommunisere meningsfylt på tvers av kulturelle forskjeller og motsetninger. Forskjellige kulturelle former er avhengige av språket, musikken er en arena hvor den andres kultur kan være dypt og umiddelbart appellerende. Dette krever at vi må snakke og tenke om musikk på en måte som er mer inkluderende enn vi har gjort i Vesten og som vi har tatt med oss fra fortiden.
Nok en sosiolog trekkes inn helt mot slutten av boka. Også Howard Becker peker i sin bok Art Worlds på hvordan improvisasjon og musikalsk framføring må betraktes som sosiale og relasjonelle praksiser. Selv der hvor de bare involverer et eneste mennesket i et ellers tomt rom er man avhengig av tankemåter hvor interaksjon, «otherness» og «togetherness» er dypt til stede. Her støtter Cook seg til Martin Bubers ord: «All music calls to an ear that is not the musician’s own”.
Jeg lar Cook selv summere opp boka:
“The point is that, understood as social action and relational practice, musicking offers a comprehensive, ubiquitous, and working model of a society based on dialogue, transparency, and openness to the other, and hence free from the excessive certainty of individual, non-negotiable belief. It takes place in – or creates – a time that is not mechanically imposed but rather socially negotiated. It is predicated on recognition, respect, and mutual listening – which is not to say that such values are necessarily present in all musicking, but their absence is palpable. Musicians have to listen to one another because everyone depends on everyone else, much as roped mountaineers depend on one another. And mutual listening means empathy, in the sense of placing yourself in the position of the other, hearing yourself through the other’s ears; that is what I mean when I describe music as creating an environment optimised for the emergence of relational being. In a word, music creates togetherness. All this will sound hopelessly utopian, but in reality is so only if you think that playing music – or even just listening to it – is enough to create a society based on mutual care and obligation. There are crucial ways in which music can illustrate the potential for a better society, and even some of its workings, but music alone will not create that society. It takes people to do that.»
En avsluttende refleksjon
Det er flere grunner til at denne boka gjør et sterkt inntrykk på meg. En ting er som nevnt, at Cook bygger sitt rammeverk på teorier og forskning fra musikkterapien. På denne måten inkluderer han også musikkterapien i musikkvitenskapen, ja han gir den faktisk en sentral plass. Selv om jeg har arbeidet på et musikkvitenskapelig institutt mesteparten av livet, har jeg nok følt at det jeg driver med er i randsonen av hva mange mener er «ordentlig musikkvitenskap». Men jeg fikk skrive min doktoravhandling om «Musikk som kommunikasjon og samhandling» – og det er vel det Cook nå sier at det er det musikk handler om.
Da jeg skrev min lærebok i Musikkvitenskap, som en oppsummering av hva jeg hadde lest og reflektert over opp gjennom årene, fikk jeg denne samme følelse av at musikkvitenskapen nå ble trukket for langt, slik jeg inkluderte alle deldisiplinene i musikkvitenskapen, heri musikkpedagogikk og musikkterapi. I min bok finnes det (selvsagt) ingen forsøk på å lage noen syntese eller musikkvitenskapelig rammeverk hvor hele denne kunnskapsbasen aktualiseres og anvendes på musikkhistorie og musikkliv. Nicholas Cook, med sin enorme kunnskap – det er nesten ufattelig hva han har lest, hvilke assosiasjoner han frambringer, kilder og argumenter han bringer på banen – bringer sammen musikkpsykologi, musikkpedagogikk og musikkterapi, musikkanalyse og musikkteori, musikkens sosiologi og antropologi, estetikk, historiske kilder og historiografi til en syntese som kan skape et helt nytt paradigme for musikkvitenskapelig forskning – en relasjonell musikkvitenskap.
Comentarios